“El cuerpo es el primer lenguaje, antes de decir “¡Hola!”, estás tú con tu cara, con tus brazos, con tus ojos, con tus piernas, y esas son las primeras palabras. Entonces, si la poesía tiene que ver con las palabras, también tiene que ver, fundamentalmente, con esa primera palabra que es tu cara, que son tus ojos, que es tu torso, tus brazos”.
Raúl Zurita, 2015 1
La imagen de su propio rostro herido con amoníaco y luego cicatrizado fue la portada del libro Purgatorio (1979) del poeta Raúl Zurita. Esta imagen se amplificó cuando Zurita realizó la escritura monumental (3,5 kilómetros) de la frase “ni pena ni miedo” en el desierto de Atacama del año 1993, plasmando en huellas naturales el deseo de fortaleza y dignidad de un país que salía de una feroz dictadura. La analogía entre el cuerpo y el territorio ha sido recurrente en la historia del arte y en la literatura universal, pero ha expandido su alcance, puesto que ha pasado de ser una metáfora de circulación cultural a una figura retórica de carácter legal desde el momento en que se ha asumido que la naturaleza es un organismo vivo y, por lo tanto, sujeto de derechos. A partir de ello, y de manera casi simultánea, se han modificado las constituciones de Ecuador (2008)2, de Venezuela (2009)3 y de Bolivia (2009)4, a través de la incorporación de una ética, una filosofía y una política como cuerpo de letra en la Carta Magna y, de ahí en más, han logrado defender la vida en todas sus formas y escalas, lo que ha supuesto una deconstrucción paulatina de la actual cultura de la explotación y de la idea de la naturaleza como recurso, conceptos propios de la lógica extractivista. En su lugar, se ha dado paso a la recuperación de la relación del ser humano con todas las formas de vida.
Lo común en los tres gestos constituyentes fue el acudir a las diversas sabidurías y, en particular, a la de los pueblos originarios que coinciden en concebir a la naturaleza como un ser vivo, no sólo como una matriz generadora de vida, sino como un ser consciente que se expresa y comunica en un lenguaje que es posible de comprender. De alguna manera, lo que antes se nombraba como una cosmovisión que afectaba vitalmente a los miembros directos de una comunidad, ahora se entiende como una ciencia y una filosofía que se ha convertido en cosmopolítica, a la que debemos atender de manera urgente. Es interesante advertir que, en el caso de Bolivia, unos meses después de la inclusión de la Madre Tierra (Pacha Mama) en la Constitución, se avanzó respecto a la necesidad de proteger a esta “persona viviente” tras haber realizado la Declaración Universal de los Derechos de la Madre Tierra en la que se acordó, entre otros asuntos, reconocer el día 22 de abril como “El Día Internacional de la Madre Tierra”.
Resulta esperanzador seguir el rastro poético y jurídico de esas tres naciones que, con sus énfasis locales, coinciden de manera rotunda en la defensa de los derechos y deberes que tenemos los seres humanos respecto de la naturaleza, ya no entendida como algo externo o escindido, sino como un ser vivo y con conciencia, capaz de comunicarse a través de distintas vías tangibles e intangibles, en una relación de permanente comunicación y comunión. La logra de la artistas Suiza Ursula Biemann logra demostrar la estrecha relación entre el ser humano y la naturaleza, es Forest Law del año 2014 realizada en el Ecuador (Selva legal o Selva Jurídica, como lo ha traducido la propia artista)5. En dicho audiovisual se aprecia una instalación a dos cámaras donde van apareciendo, cada cierto tiempo, imágenes de diferentes lugares de la selva ecuatoriana, y al medio de ella diferentes sabios pertenecientes a etnias que habitan esta parte del Amazonas, que dan testimonio oral de cómo hablan, escuchan y sienten a la naturaleza, en el día a día o a través de sueños. Precisamente, varios de ellos fueron los sabios o chamanes que fueron al Parlamento ecuatoriano a dar testimonio de la existencia, vida y comunicación de ese ser vivo que es la Pacha Mama. Para el Parlamento fue concluyente la constatación de esa “persona no humana”, y junto a informes científicos, la Selva Amazónica fue incluida en la Constitución. La naturaleza como sujeto de derechos a nivel constitucional considera el derecho de la misma a ser protegida de la depredación y su derecho a ser reparada en caso de daño o destrucción. Un primer acto refundacional en el sentido legislativo fueron los nuevos términos con los que se refiere a la naturaleza como Pacha Mama o por otra parte, como en ello se juega la posibilidad del Buen Vivir (vivir en dignidad, armonía y comunicación con la naturaleza). Una ventaja de considerar esta redacción en la Carta Magna es que obliga al Estado y a la sociedad en su conjunto a proteger la dimensión ética y jurídica de la naturaleza, lo que constituye un verdadero hito para la Historia de la Humanidad y del Estado Moderno.
LA MANCHA EN EL CUERPO-TERRITORIO
En el arte contemporáneo chileno existen acciones de arte y representaciones visuales que han concebido, desde una dimensión metonímica, el cuerpo del territorio en lugar del cuerpo humano. Durante la dictadura cívico-militar las técnicas tanatopolíticas, que se manifestaron a través de un modelo de explotación económica, de la privatización de los recursos naturales y la violación sistemática a los derechos humanos, manifestada en la dura represión que afectó mortal y traumáticamente a los chilenos; dimensión necropolítica que fue contrarrestada simbólicamente, desde el primer momento, por acciones, obras, textos y publicaciones de resistencia y contracultura que pusieron al cuerpo como el punto de partida y llegada de la vida y la muerte. En un repaso breve, podemos recordar Anaconda Company (1975) de Juan Downey, obra en la que se produce la analogía entre una anaconda y el mapa geopolítico de Chile; la mejilla cicatrizada de la herida que se autoinflingió Raúl Zurita, que luego apareció como imagen de portada del libro Purgatorio (1979); Elías Adasme a través de la acción de arte A Chile (1979-1980); Lotty Rosenfeld a través de la acción Una milla de cruces sobre el pavimento (1979); Carlos Leppe con la acción de La Estrella (1979); y la acción de Eugenio Dittborn, a través del derrame de 300 litros de aceite quemado sobre el Desierto de Atacama del año 19816. Estas acciones, entre muchas otras, fueron concebidas sobre la certeza de que al país le estaba aconteciendo una tragedia política y social extendida a toda su geografía y, al mismo tiempo, que desde lo singular, desde la soledad, era posible encarnar los horrores y el temor experimentados en plural por millones de chilenos. En este sentido, durante los años de dictadura se entrecruzaban la necesidad comunicacional, y de resistencia política y semiótica, con la necesidad poética y reparatoria en el uso recurrente del binomio cuerpo-país. Las acciones en torno y con el cuerpo fueron acciones que, en cierto modo, sanaban ritual y catárticamente al que realizaba la acción y, a la vez, ofrecía al testigo o espectador la posibilidad de albergar una metáfora que se resistía a las palabras. Así visto, el territorio nacional era un territorio en disputa por el efecto de dominación y de control que se ejercía sobre los cuerpos. Realizar una acción clandestina sobre el cuerpo de Chile era intentar recuperar el propio cuerpo para liberarlo de la cárcel, de la tragedia, de la muerte. En ese sentido, el derrame de aceite sobre el desierto está muy lejos de ser reconocida como una acción antiecológica, porque antes que el deterioro del medio ambiente, en esos años la urgencia era la vida que estaba en extinción, y originar una mancha en el desierto era llamar la atención sobre el país y, en particular, sobre un territorio que ocultaba fosas comunes y entierros clandestinos bajo su epidermis.
EL SUELO DE LA PIEL: LA GRIETA
Corte. Nos detenemos en el desierto, cuarenta años después, en un país que logró conquistar la democracia, que sin embargo despierta ante la falta de niveles mínimos de justicia y equidad en varios ámbitos de la vida en los que se ha incumplido la promesa democrática de una élite política y económica que terminó velando por sus propios intereses. Realizar acciones en el paisaje, regresar al binomio cuerpo-territorio, es regresar al mismo lugar y, de alguna forma, a los mismos temas que no se resolvieron tras la dictadura, pero también, capa sobre capa, regresar a una configuración semiótica activada, esta vez, de otra forma, pues ya no necesariamente se trata del cuerpo geográfico, sino del cuerpo simbólico que se ha visto expuesto a la violencia material de un modelo económico que al día de hoy evidencia sus aporías.
El cuerpo-territorio de hoy presenta una semiótica del vivir y del modo de existencia de la naturaleza que entraña la relación con los habitantes que recién estamos comenzando a reconocer en su lenguaje, un tramado de signos que poseen varias capas de complejidad interpretativa. Para acceder preliminarmente a este lenguaje, revisaremos dos acciones de arte realizadas recientemente sobre el paisaje: una en Chañaral, la otra en la Comuna de Paine. Ambas acciones acontecen sobre un suelo que ha cambiado de significado y función a través del tiempo. Antes eran fondos lacustres y ahora son superficies agrietadas, es decir, están en proceso gradual de erosión y, por lo tanto, dan testimonio del avance del desierto ante la ausencia de agua. Este desierto de hoy ya no puede ser accionado de manera clandestina o poética sin evitar las sucesivas capas de problemas que han diseñado su fisonomía actual, a diferencia de las acciones de Dittborn o Zurita, en cuyos trabajos el desierto aparece cargado de una memoria que estaba oculta, a la espera de ser develada y expuesta a la sociedad y a la justicia. Eran las vidas cegadas y ocultadas bajo la superficie de un régimen que vio en el desierto un aliado para el ocultamiento de crímenes. Sin embargo, eso no fue posible. Las múltiples denuncias, los movimientos de la propia tierra, la erosión, la memoria activa de los Familiares de Detenidos Desaparecidos, la información disponible en la Vicaría de la Solidaridad y las diversas denuncias de medios de comunicación alternativos junto a las acciones de arte, señalaron una y otra vez el lugar de la tragedia en Lonquén o Pisagua. Antes, el desierto fue manchado o escrito para ser visto y salir del aislamiento; para denunciar, para señalar una región que requería salir del silenciamiento y del oscurantismo cultural y social al que había sido sometida. En la actualidad, resulta valioso preguntarse si éste sigue siendo el mismo cuerpo-territorio y, si lo fuera, tendríamos que reconocer sus transformaciones, las evidencias de su crecimiento o las huellas de su deterioro. A cuarenta años de estas acciones de resistencia y señalamiento sobre el desierto, podríamos pensar que el país es otro y que, por tanto, las acciones acontecen sobre un cuerpo-territorio que ofrece nuevas y múltiples narrativas, y si bien es así, porque las capas de relatos y microrrelatos se superponen configurando lo que Michel Foucault denominó espacios heterotópicos (1967), también es cierto que en el caso de la historia de Chile estos territorios siguen siendo los mismos, pero en un cuerpo que se ha visto afectado por la historia que lo precede, en lo local, tanto por factores climáticos o económicos, como por cambios globales, que han afectado irremediablemente su fisonomía e identidad.
El conflicto del agua privatizada ha tenido una historia muy concreta. Desde el momento en que constitucionalmente se privatizó el agua, se desencadenó una historia de abusos económicos que permanecieron soterrados y silenciados. Digamos que la ley favoreció una lógica administrativa sobre un recurso natural y, en consecuencia, lo sometió a una métrica económica, gestionada por cerca de 20 empresas7, a través de todo Chile. De hecho, es un buen negocio el “privatizar” las aguas, porque administran un recurso público, y el Estado financia, invierte en infraestructura de base y además, exime de impuestos a los inversionistas. Bien, ese modelo de explotación y externalización, ha entrado en crisis desde hace unas décadas, pues las empresas del agua en distintos puntos no han cumplido con lo que prometieron y el servicio es escaso o se agota, además de que no existen, por ejemplo, políticas que permitan enfrentar la escasez hídrica. Por otra parte, a causa de accidentes o negligencias ocurridas en sus instalaciones, estas empresas terminan por afectar el agua que consumen los ciudadanos, como sucedió en Osorno durante el mes de julio de 2019 que señaló como responsable por abandono de inversión y falta de modernización, por lo que se castigó a la empresa Essal8 con la multa de $ 1.641.000, la más alta en la historia del sector sanitario. Lo que ocurrió entonces, el año recién pasado, fue el efecto de la política implementada constitucionalmente por la dictadura: “Los derechos de los particulares sobre las aguas, reconocidos o constituidos en conformidad a la ley, otorgarán a sus titulares la propiedad sobre ellos”.9
La política de la privatización sumada al efecto invernadero que vive el planeta ha hecho que las aguas en Chile lleguen a este momento de crisis hídrica. Por lo tanto, urge volver a pensar de qué modo el país toma decisiones sobre la función, administración y uso del agua en el contexto actual. Se hace necesario detenerse en los efectos de éstas decisiones, ya no entendidos como asuntos meramente poéticos, sino políticos en la medida que vuelven a señalar el lugar. El asunto comienza en la dimensión indicial del gesto performativo, pero pronto deviene denuncia de las condiciones físicas de ese territorio. Antes, las condiciones físicas del territorio estaban bajo la sombra del régimen cívico-militar, y las acciones sobre el territorio quedaban connotadas con relación a la mancha, a la necesidad de dejar una huella en el territorio para señalarlo, pero como cuerpo político, y el territorio como víctima. La huella de Eugenio Dittborn (1982) acontece como denuncia de un lugar aparentemente vacío que es señalado en su epidermis, ya que en el subsuelo hay enterrados detenidos desaparecidos: la mancha corrosiva sobre un país dominado por la mano militar. Hoy avanzamos con las manos, desde la mancha a la grieta, donde se expone la herida de ese territorio que ha sucumbido. Las acciones sobre el lugar buscan constatar la herida, el hurgar en la llaga de la incredulidad de Santo Tomás. En este caso, la voluntad de búsqueda de formas se ha convertido en el ejercicio literal de atrapar calcográficamente la grieta por donde sufre el territorio nacional.
Cuando Eugenio Dittborn volcó el tambor contra el desierto quiso ampliar la mancha y, para ello, lo dejó en el suelo y comenzó con sus manos a expandirla. Braceaba en medio del desierto de los años ochenta, sobre la superficie de un país que explotaba desbocadamente los recursos naturales, una de las razones por la que se organizó y ejecutó el Golpe: la propiedad de las materias primas. Hoy, la acción de derrame de aceite no sólo se entendería desde una dimensión política, sino que se entendería como un acto antiecologista. Por su parte, Paula Urizar y Francisca Sánchez, no afectan el suelo; al contrario, se acercan a él, pero hay huella, realizan sus acciones con las manos siguiendo el vacío dejado de una desertificación que avanza a razón de 400 metros por año. Donde la mano fue un ineficaz pincel con aceite sobre una extensión demasiado amplia que manchar, ahora, en estas dos acciones, la mano incrédula avanza por la herida de un cuerpo que no resucita.
El territorio nacional se ha convertido en un laboratorio, no sólo para los modelos de explotación, sino que también para la sanación simbólica, para poner en acción nuevas leyes de la física desde el propio cuerpo en el uno a uno del caminar, o de las manos siguiendo la grieta y la espesura de ese horizonte trizado que alguna vez fue fondo de río o laguna. De esta forma, sacar un molde de la erosión o meter las manos en ella es intentar una foto del uno a uno del serio problema del agua en Chile.
Me detendré en dos acciones en las que la imagen del cuerpo-territorio se aúna trágicamente, como si asistiéramos a un momento terminal de ese cuerpo hidrográfico que fue contra lo que es hoy. La primera corresponde a la acción en el contexto de las residencias en el Norte realizada por Paula Urizar Gysling (1991), titulada Sé quiénes aquí habitamos, del año 2015. La segunda corresponde a la investigación creativa y territorial llevada a cabo por Francisca Sánchez S. (2019-2021) que se desarrolla en la Comuna de Paine, en la Región Metropolitana. Las acciones de Francisca Sánchez y Paula Urizar no son de demarcación, sino de señalamiento, al enfrentar al territorio desde el suelo. No son para dar visibilidad, sino para padecer y empatizar con un lugar que se resiste a ser recorrido: la erosión de hoy es la multiplicación abismal y exponencial de metros cúbicos de agua faltante y, por extensión, la erosión de las precarizadas condiciones de todo tipo de vida que habita el lugar, desde los peces a los pájaros, la flora y la fauna, y las personas.
Sobre la extensión del superficie de la provincia de Chañaral, Paula Urizar pone en primer plano la imagen de la bandera chilena contra el suelo agrietado y, luego, como si intentara reparar esa tragedia, completarla en su vaciamiento, siguiendo unas huellas al tiempo que va hundiendo los dedos en su interior, auscultando a tientas, incrédula tal vez, ante la herida del cuerpo-territorio, que en este caso también nos recuerda la representación bíblica de la Incredulidad de Santo Tomás (1602) realizada por el pintor italiano Caravaggio. Los dedos avanzan entre la erosión llevando consigo el amasijo de tela patria que se hunde y se pierde para dejar de ser emblema, suturando inútilmente el vacío que la supera por kilómetros y kilómetros. ¿Cuántos metros de tela roja, azul y blanca se requieren para cubrir esa extensión agónica de apenas una mejilla desértica? Este mirar y reparar dolorosamente con las manos propias, es lo que destaca el texto de la publicación Fondart del año 2012: “Si bien la artista tuvo la intención de abordar este evento de manera directa, fueron las personas que habitan el lugar las que no pudieron, lo que permitió mirar desde otro lugar el espacio y flexibilizar la propuesta inicial”.10
Registro audiovisual de la performance “Sé quienes aquí habitamos”. Cámara y edición: Cristián Inostroza. Dirección: Paula Iruzar Gysling
Desde la imagen del norte andino, bajamos al sur a través del mapa, siguiendo la misma grieta, hasta el Valle del Aconcagua. Caminando con dificultad entre la avanzada erosión de lo que ayer (2012) era fondo lacustre, hoy es una incómoda superficie para bípedos y cuadrúpedos. La Laguna de Aculeo, que antes de ayer pintó Onofre Jarpa como testimonio de ese paraíso terrenal o edén que viajeros y artistas intentaron retratar en el siglo XIX, quedó como una imagen trucada o un pictomontaje, donde el objetivo de capturar un instante sublime frente al paisaje establecía una relación de reciprocidad con las evidencias que el propio lugar era capaz de ofrecer. La pintura al óleo de Onofre Jarpa (1878) retrataba el deseo de que ese lugar fuera como se veía en la imagen.
Imagen panorámicaLaguna de Aculeo, otoño, 2018. Archivo Francisca Sánchez
En la actualidad, el testimonio fotográfico, el video y la investigación escultórica de Francisca Sánchez (1975) es un esfuerzo artístico y poético por comprender lo acontecido desde la propia experiencia corporal: viendo, tocando y caminando el suelo. Francisca comenta a pie de imagen del video:
“…desde el suelo el ojo inspecciona el paisaje enhebrando las cosas que va distinguiendo en el barrido […] el ojo monta secuencias estratigráficas de cosas apiladas entre sí / cuelgo la cabeza atrás y adelante, encarando el cielo y suelo […] el ojo entonces queda en la superficie mientras la mano escarba. La mano baja, toca y explica la arena, los nidos de piedra, las raíces, los desvíos del túnel, la humedad, lo hondo. Arriba el ojo imagina, lo que la mano cuenta. La otra mano dibuja lo imaginado por el ojo. Entonces, la mano ve y el ojo toca.”11
Entre el año 2018 y 2020, la artista ha hurgado de manera deliberada e intuitiva en torno a las posibilidades de dibujar a ciegas con las manos y el cuerpo. Una historia que venía de un cuestionamiento respecto de una dimensión cero de la escultura. El método de la “ceguera” permitió llevar a las manos y el azar más allá de lo definido a priori y, junto con el dibujo excavado de la mano, generar en paralelo un calco que posteriormente usará como referencia escultórica para la producción de nuevos volúmenes: “Me senté a dibujar en la arena con la porfía de mis dedos. Aprovechando que en la arena los dedos dibujan sumergiéndose en ella, permití que mi mano excavara hasta perderse. A la mano le siguió mi brazo y a este otros brazos que fueron tejiendo bajo la superficie un dibujo ciego”.
En cambio hoy, la forma está adjetivada por el contexto, pues la grieta de la laguna, en tanto matriz instantánea, comparte función de registro con la fotografía: el yeso es un sistema de captación fotográfica en 3D. Francisca recurre a la palabra para reforzar el absurdo y la realidad de las imágenes del vacío lacustre: “Tocar y copiar todos los rincones, esa es la fantasía que el yeso arrastrándose me promete. Pero el yeso es sensato y no se extenderá para inundar y copiar Acúleo. Demasiadas grietas, demasiada tierra, demasiado detalle, demasiado igual. Quizás sirva tocar con los ojos y mirar con las manos”. La exageración, la superlativa dimensión de las grietas, y el potencial de braceos y vaciados que se podrían realizar ejemplifican el drama de la escala en que acontece la actual crisis hídrica. Entonces, aludir a una grieta en una futura exposición permitirá representar alegóricamente un porcentaje de la ausencia de toneladas y toneladas de agua, evidenciando el desastre ecológico que afecta a 12 km2 de laguna desertificada entre el 2012 y 2018. Esta ausencia vista desde otra escala, se convierte en una dinámica de lo vacío y lo lleno, de tal forma que las montañas y cerros laterales son la dimensión visible de una topografía que tiene un anverso y un reverso. La falta de agua hace visible esta concavidad invertida, y al ser activada por la acción de la artista, expone no sólo un drama ecológico creciente, sino también desde la escala de las manos convertida en un relieve monumental: materializa la forma del espacio faltante. Dentro de las acciones, de seguimiento de grietas, sacar un trozo erosionado, también estuvo la de hacer un volumen que se elevara desde el suelo y barro, sobre la línea de horizonte, a través de la acumulación de trozos de tierra sostenidos por su propia gravedad. De alguna forma, realiza el ejercicio inverso a la obra Reposo del año 2016 (Ruta 5 sur, Puerto Montt-Pargua)12, en la que el material granulado, en su unidad de arena o piedra, fue removido y acumulado formando una pila de tierra compactada sobre la línea del suelo, aquí la tierra se hunde piramidalmente hacia arriba y con la lluvia del invierno se cubre de vegetación.
Registro laguna de Aculeo, Francisca Sanchez.
A MODO DE CASCADA
Mientras realizamos este ensayo, el tiempo real trae consigo las palabras, el “piensasiento” que David Choquehuanca, vicepresidente de Bolivia, da a conocer en la ceremonia de toma de posesión de Luis Arce, nuevo presidente de Bolivia:
“…buscamos el mandato, no buscamos enfrentamiento, buscamos la paz, no somos de la cultura de la guerra ni de la dominación, nuestra lucha es contra todo tipo de sometimiento y contra el pensamiento único colonial, patriarcal, venga de donde venga. La idea del encuentro entre el espíritu y la materia, el cielo y la tierra de la Pachamama y Pachakama nos permite pensar que una mujer y un hombre nuevos podremos sanar a la humanidad, al planeta, y a la hermosa vida que hay en ella y devolver la belleza a nuestra madre tierra”. 13
El reclamo por el agua que ha establecido desde hace varias décadas el pueblo Mapuche contra las Forestales es, precisamente, porque las forestales y la plantación de pino y eucaliptus desertifican y acidifican el suelo donde se originan y emergen las aguas, afectando al bosque nativo, y por ende, a toda la vida y el lenguaje que surge desde él. La naturaleza, entendida como una totalidad en permanente interrelación, es lo que testimonia el poeta Leonel Lienlaf con una visión sincrética en activa Transformación (1989)14:
La vida de árbol
invadió mi vida
comencé a sentirme árbol,
y entendí su tristeza.
Empecé a llorar por mis hojas
mis raíces
mientras un ave
se dormía en mis ramas
esperando que el viento
dispersara sus alas.
Yo me sentía árbol
porque el árbol era mi vida.
La magnitud geopoética que se produce entre la palabra y los pueblos originarios, alcanza niveles de esperanza y potencia reveladora en el trabajo audiovisual que realizó el artista visual y cineasta mapuche, Francisco Huichaqueo a través de Mujeres espíritu (2020), producción en la que deshizo las fronteras entre los territorios y las lenguas, al sostener como eje el fluir del agua con la poesía de cinco mujeres indígenas. Cada mujer, desde su lengua materna (Stotsil, mapuzungun, kechua y español), se expresa en un continuo de naturaleza y resistencia ancestral: “Andando, caminando, fluyendo por el mundo, mujeres, palabra, ríos de vida somos.”15 A través del poema Cascada en sequedal, del subcapítulo Materias del libro Lagar (1947) de Gabriela Mistral, recorremos un paisaje desértico, alterado discretamente, de estrofa en estrofa, por un fluir de agua, cayendo cuesta abajo de generación en generación. Una tensión entre lo que está dentro y fuera del cuerpo-territorio que adquiere la forma o se calca en cada sinuosidad geográfica. La poeta nos recuerda, dos años después de haber recibido el Premio Nobel de Literatura, que la naturaleza reclama su atención ante una humanidad analfabeta, que no tiene ojos ni oídos ni palabras para nombrar lo que sucede más allá de la ventana que recorta la cultura occidental. Aunque duela la mirada y los brazos se cansen de intentar el riesgo de alcanzar ese breve y esperanzador fluido vital, Gabriela Mistral apela al despertar de nuestros sentidos como primer paso para encarar las formas de la muerte:
Cascada en sequedal
Y un ruido que suena,
no sé dónde, de aguas,
que me viene al pecho
y que es de cascada.
Cae donde cae
y ayer no rodaba;
cerca de mi cuerpo
se despeña y llama.
Me paro y escucho,
sin ir a buscarla:
¡agua, madre mía,
e hija mía, el agua!
¡Yo la quiero ver
y no puedo, de ansia,
y sigue cayendo,
l’agua palmoteada!
La política y palabra poética escenificada de manera pública y legal en las tres constituciones de Ecuador, Venezuela y Bolivia, constituyen una ruta a seguir para establecer un paso previo a una transformación política y poética de los países, donde las palabras instituyentes recuperan el sentido restaurador de la relación entre ser humano y naturaleza. De esta forma, recuperar el sentido de la naturaleza como una extensión corpórea íntimamente unida a la vida del ser humano, es restituir un equilibrio que las imágenes, la acción política y las acciones de arte han confluido en la metáfora que, en tanto mensaje cifrado, espera otro momento para desplegar su sentido como cognición y comprensión encarnada. La dimensión jurídica de la naturaleza como sujeto de derechos permite entender estas dimensiones materiales y a la vez inasibles de un ser al que se debe atender de manera urgente. En la política del agua hay varios problemas urgentes a resolver; en el actual código del agua chileno desde 1981, no hay consideraciones a la calidad y la protección de los ecosistemas. El 28 de julio del año 2010 la Asamblea General de las Naciones Unidas, en la Resolución 64/292 reconoció el “derecho humano al agua y al saneamiento…” considerando el Derecho Humano al Agua. Chile suscribió dicho acuerdo; sin embargo no se da cumplimiento.16
La conciencia colectiva que Chile ha conquistado hoy para producir cambios en la Constitución en favor de la naturaleza, constituye un verdadero desafío que debe ser abordado abierta y conjuntamente, por el casi 80% de chilenos y chilenas que podrán reescribir la historia del vivir en un país que se reencuentra en su diversidad y sabiduría. Imaginemos la posibilidad de incorporar a la naturaleza dentro de los artículos constituyentes para romper la hegemonía de un modelo económico que se convirtió en un modelo de pensamiento depredador que nos amputó la capacidad de leer interculturalmente la existencia. Esa es la amputación colonial y capitalista, reforzada y actualizada por la formación de la República, la dictadura cívico-militar, y sostenida, y luego defendida, por los gobiernos democráticos, bajo los que se han educado generaciones y generaciones. De esta forma hemos perdido instinto, sensibilidad y conciencia a tal nivel que durante muchos años normalizamos las Zonas de Sacrificio, las enfermedades de la comunidad, la falta de agua y la mala calidad del aire como un “efecto colateral” del desarrollo país. Esta ceguera a la que induce el modelo neoliberal, nos ha aislado y atrofiado en nuestra sensibilidad y juicio. La recuperación de las imágenes del arte, como la extendida mancha de aceite de Eugenio Dittborn, los braceos contra la erosión de dos artistas contemporáneas como Urizar y Sánchez, que pegan sus cuerpos a la desertificada tierra, son distintas formas de auscultar el suelo de una piel carente de agua, ya no sólo como un problema de orden filosófico o estético17 como la Laguna de Acúleo que nunca existió, tras ser pintada idealizadamente por Onofre Jarpa. La palabra y la imagen proveniente del arte, constituidos en el fonema y en la grafía respectivamente, tal vez representen la última oportunidad para restaurar los ciclos vitales de un cuerpo-territorio amenazado económica, climática y políticamente.
Debemos potenciar acciones culturales que intensifiquen el mundo simbólico a través de la acción directa del arte, de las sabidurías locales, de las organizaciones ciudadanas, favoreciendo el encuentro con metáforas, en tanto imágenes de alta densidad semántica, que se resignifican y escapan del control del sentido único de la lógica colonial y capitalista. El arte y la poesía, en este caso, son herramientas geopoéticas y geopolíticas para la toma de conciencia y la sensibilidad del otro-yo, en tanto cuerpo-territorio que nos reúne y aúna en el sueño y en la vigilia. Una aproximación al animal simbólico que nos habita, integrándonos a una naturaleza que se comunica en imágenes-materia-tiempo, que han llegado desde lejos para ser comprendidas por el chamán o machi, por el artista, la poeta o el científico. El desafío ciudadano actual, es a partir de la confluencia de los saberes ancestrales, la filosofía, el arte y la ciencia, recuperar las palabras y las imágenes de manera conjunta y activa, para re-aprender de la naturaleza como un organismo vivo que requiere de condiciones mínimas para su existencia. Lo vemos en el video Forest Law, el sabio, científico o chamán de la comunidad indígena, de su región, de su porción de selva, da testimonio de su conversación cotidiana y nocturna con la naturaleza, de lo que le viene del aire, el río, las piedras y los árboles. Una misma dimensión dialógica en la que apreciamos a Gilles Clément cuando lo vemos en su jardín de las afueras de París, desde su formación científica original (entomólogo, botánico y ensayista), está igualmente, en tanto animal simbólico, atento a cada emergencia de semilla18, maleza o flor, alarmado por la infrecuencia de las abejas y mariposas, leyendo como jardinero planetario, las decisiones que toma la naturaleza desde la escala de sus manos:
“Si tomamos conciencia de la finitud espacial, de la interdependencia y la fragilidad de la materia viviente, y si tomamos medidas en consecuencia, nos convertimos en buenos jardineros. No es necesario saber de jardinería para ser un buen jardinero planetario, basta con tener la preocupación de preservar la diversidad en todas sus formas, nuestro bien común”19.
Noviembre, 2020
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